在世界戏剧创作史上，汤显祖是被公认可与莎士比亚媲美的作家。其目前留存有《紫箫记》《紫钗记》《牡丹亭》《邯郸记》《南柯记》五种传奇，后四种又因皆有一梦作为剧中关键情节而被合称为“临川四梦”（汤氏系江西临川人）。对此，汤显祖曾说“一生四梦，得意处惟在《牡丹》”，不仅算是他的自评，也可视为千古定论。如若还要在《牡丹亭》全本五十五出中，再拈出一处最耐人寻味的片段，那么，《惊梦》一出无疑实至名归。《红楼梦》第二十三回中便有这样一段描写：林黛玉在梨香院墙角边听见有人正演习戏文，“虽未留心去听，偶然两句吹到耳内，明明白白，一字不落道：‘原来是姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。’林黛玉听了倒也十分感慨缠绵，便止步侧耳细听。又唱道是：‘良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院。’听了这两句，不觉点头自叹，心下自思道：‘原来戏上也有好文章，可惜世人只知看戏，未必能领略戏中的趣味。’想毕，又后悔不该胡想，耽误了听曲子。再听时，恰唱道：‘只为你如花美眷，似水流年。’黛玉听了这两句，不觉心动神摇。又听道‘你在幽闺自怜’等句，越发如醉如痴，站立不住。”而让黛玉为之黯然魂销的，正是来自《惊梦》中的名句。

《惊梦》为《牡丹亭》第十出，在结构上分“游园”“惊梦”两部分，此处选析的乃前半部分，共用六支曲子细致入微地表现了女主人公杜丽娘游春—感春—伤春的心理变化。“绕地游”以梦为发端，借声声“莺啭”唤醒了困锁在“小庭深院”中的少女春情，由此让如梦初觉的杜丽娘生发出一种无法排遣的青春愁闷，这正是她“游园”的引子，也奠定了作品整体的情感基调。“步步娇”“醉扶归”则承上曲而来，既要“借春看”，杜丽娘不免要对镜梳妆一番，一个“偷”字极妙，表现了她娇羞中暗含着的一点萌动春心。然而镜中人即便容颜如玉，令花鸟失色，却因无人得见，只能顾影自怜，此恨谁知？如果说前三支曲子侧重刻画杜丽娘游园前的心理活动，那么后三支曲子则主要描写她游园时的所见所感。其中“皂罗袍”一曲历来为人所称赏。当杜丽娘第一次来到如此繁花似锦的天地时，她不禁惊叹于这满园春色，但艳羡的情绪在“姹紫嫣红开遍”与“断井颓垣”的强烈对比中又很快转变为了满腹幽怨—她又何尝不是与这些花同病相怜呢？谢灵运只言“天下良辰、美景、赏心、乐事，四者难并”，殊不知拥有其一也非易事。正因如此，眼前风光越是无限，越只能映衬出杜丽娘的伤感和无奈。“好姐姐”进一步渲染了春色之美，在这里，杜丽娘以牡丹自比，其纵国色天香，却既不能在春花中占得开放的先机，也不能如莺莺燕燕那样成双成对，这就更强化了她对自己的青春被蹉跎、被拘束的哀愁。在最后一曲“隔尾”里，“便赏遍了十二亭台是枉然”概括出了杜丽娘游园后的惆怅。她游园本是为了散心，不料烦闷非但没有消解，反而被“天然”之景触发了青春的觉醒，归来内心早不复从前，而是发生了质的飞跃，这也为后半部分的“惊梦”埋下了伏笔。

王国维曾说“一切景语皆情语”，从上述读来让人唇齿生香的文辞来看，《游园》的成功首先要归于它情景交融、虚实结合、含蓄蕴藉的艺术特点，但反复品味后又会发现其引人入胜处绝不仅限于此。《游园》是《牡丹亭》整出戏的中枢所在，亦是理解杜丽娘这个经典人物形象的关键。回顾《牡丹亭》的主要剧情，无疑是充满了浪漫主义色彩的。杜丽娘因游园触景生情，在梦中与书生柳梦梅幽会，从此一病不起，怀春而亡。三年后柳生赴京赶考，偶然拾得杜丽娘自画像，他情有所钟，与画中人魂灵相会，又掘墓开棺，令杜丽娘起死回生，两人结为夫妇。此事后遭杜父阻挠，历经曲折，直至闹到金銮殿上才得以圆满解决。可见，杜丽娘由情而梦，由梦而死，由死复生，最后终成眷属，是这个玄幻爱情故事的主要线索，而游园惊梦正是故事演进脉络上的第一环，换言之，在前世、今生、来世的“三生路”上，杜丽娘迈出了决定性的第一步。而她所作的这一爱情抉择，又并非不可预见，汤显祖在此前的《训女》《延师》《闺塾》等出中已经做了层层铺垫。杜丽娘出身名门，父亲是一位恪守礼教的正统官僚，在他的精心安排下，杜丽娘自幼就受到严格的封建教育，及至初长成，遑论有丝毫机会可以接触青年男子，即使在府衙住了三年，她竟连后花园也未曾到过。杜丽娘虽然一直表现得温顺稳重，但长久枯燥单调的闺阁生活已逐渐成为一道精神枷锁，让她倍感苦闷和压抑，因此一首古老的情诗《关雎》能自然而然打开她久锢的心扉。于是为了排遣愁闷，她在春香的鼓动下，不顾父母训诫，来到春色盎然的花园，才衍生出了游园惊梦这一幕。可以说，杜丽娘从爱好天然、憧憬爱情的觉醒表现为开端，其情感在此后追求理想和幸福的路上愈演愈炽，可以穿“生”入“死”，可以不惧强权，敢于抗争，从而散发出一种与以往女性形象不同的人性光辉。

以“游园”为起点，杜丽娘表现的“情”是纯粹的、执着的、热烈的、痴狂的，这是汤显祖赋予她性格的本质特点。汤氏曾云：“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”（《牡丹亭记题辞》）意即这世间只有至情的伟大力量能做到生死的转换。而他对“情”的重视和强调是一贯的，他明确表示“某与吾师终日共讲学，而人不解也；师讲性，某讲情”（陈继儒《批点牡丹亭题辞》），还说“人谁无情”（《答王澹生》），“世总为情”（《耳伯麻姑游诗序》）。当然，汤氏所倡导的情不只是指男女之情，也包括人们与生俱来、感物而发的欲望和需求，这与程、朱以降的理学传统是格格不入的，说是一种争取个性解放的宣言也毫不为过。因此，在明代礼法森严、思想保守的现实环境中，汤氏遭遇的阻碍之大可想而知，但禁锢再严，《牡丹亭》的思想价值和艺术魅力无法被扼杀，其“情”的感召力更是广泛而深远。据张大复《梅花草堂集》记载，当时娄江女子俞二娘，因读《牡丹亭》产生强烈共鸣，断肠而死。又据焦循《剧说》载，有杭州女伶商小玲，出演《牡丹亭》至《寻梦》一场时，联想到自己的不幸，伤心而亡。正是由于这种感化人心的力量，剧作流传广布，难怪明人沈德符才会评价说：“《牡丹亭梦》一出，家传户诵，几令《西厢》减价。”（《顾曲杂言》）