汤红辉是行走中的诗人。他的诗歌是具体的、具有地域性的，也是独立的、具有个体性的。他是善于在广阔社会面寻找乡情，又能于乡野发现世界的诗人，同时他也是当代语境下抒发自然幽古之情，并在城乡不同的生活场景间自由穿梭的高手。《月光流过人间》这本诗集共四辑，有一百多首诗，真实记录了他灵魂的旅行。他爱故乡，因在他乡对故乡进一步地辨识，而在他乡倾注了情意——也许由于新闻工作者的身份属性，故乡与他乡的界限对诗人来说是模糊的，如《华盛顿的第一场雪》《在洞庭湖遇见故乡》等诗就体现了这一点。体识到汤红辉诗歌的这一特点，有利于更深刻地体察他诗歌的灵魂气韵。

他不是于密室中“制造”诗歌的人，而是于行走中创作。一首诗与他的“邂逅”，在于他的习惯性留意和观察，但不可否认也有那种难以名状的偶然，撞入他的心间。诗人与“存在”的偶遇，如青春期男女的一见钟情，没有更多的道理可讲，诗性或者所谓的神性，等是等不来的，找也是找不到的，在于“机缘”。若有缘，甩也甩不掉。但如果汤红辉是没有准备的诗人，只是恪尽职守的记者或观光客，没有一颗诗心，就难以发现只有怀揣诗心的人才能发现的东西，也难以写出只有诗才能承载的语言。新闻业包罗万象，且大多数情况下，从业者更应以理性和严谨立身，所以诗人这种“一路沉吟”是有限度的，是诗人在特定瞬间的意识旋飞或颠覆，一种与在内心沉潜许久的生命观念的碰撞或对接。

诗人在《人间听雪》和《他乡故乡》中告诉我们的有经验事实，更多的是超验的“存在”——诗人灵魂世界的呈现。汤红辉诗歌的价值，更多在于后者，对所观察事物的超越性的审美想象。他既忠实展现了世界本态，又真诚地告知我们另一种状态；现实的时间和由诗人体验的“诗性时间”，两者交融，但又相互独立。如《静坐塔克西拉古城》中的“游人离去/神鸟低飞/在唐僧谷门前闭目静坐能听见梵音缥缈/我是一个迟到的沙弥”，再如《华盛顿的国家广场有个马丁·路德·金雕像》中的“他的身体里流淌着湘人的血液/每次经过/我都仿佛听到他用湖南方言向我们打着招呼”，都很好地体现了这一点。诗人完全没有身在异域的陌生感，他似乎不愿揭示国内外人文的异同，在他这里，故乡无处不在，也无时不在，可以随时发现湘人的骨血和气韵。

《人间值得》这首诗甚至可以被认为是对诗人内心最隐秘的部分的微妙揭示，也是他的人生或命运。人间在诗里已然异化或浓缩为天然或具有神性的“小妖”“溪水”“石头”“阳光”，这似乎是与日常的世俗市井“平行”的另一个人间。这首诗是自我证明，诗人证明自己是一个痴迷于人间的人，一个在阳光下奔波、挥汗如雨、欲望满溢的人，更是孤独而自在的人，正如他在诗中写下的“人间值得/还有百年的光阴足够挥霍/只是端起桃花酒樽能与谁对饮/就像此刻/不知该把信息告诉谁”。另一首《此刻我正走在尘世的街头》，也是这种本真经验与诗歌语言彼此发现的诗。这首诗浓烈的“孤独感”呈现的是诗人内心的深度，具有一种幽秘又自由的放飞感，它是诗人从现实尘世横曳出的虚幻，更是诗人对语言纤敏独到的触抚，从“此刻我正晚归走在尘世的街头/夜色如水/没有人看到它们的影子在我身上交织”这样的诗句可见一斑。人间也好，尘世也罢，汤红辉用精简的意象，确立了“我”的地位和态度，更准确地说，确立的是“我”作为诗人的血性和骨力、情愫和气质。

《过鹿坪》和《天门山》这两首诗都是诗人在旅程中的刹那之悟见，从中可以一窥汤红辉对“景象诗”的写作态度，即诗中的沧桑况味、内植的悲悯与柔软，这是从“见山不是山”向“见山是山”的无意识的自然转变。汤红辉对景色的认识，以古典美的视觉化汉语呈现，而不是故作智性或哲学化，对景观作过多释解，让人意识到观察者看到的不是表象，而是难以推断的“本质”。在此，诗人更情愿带着情感，把他所见“说清楚”——他“看”到什么就说什么（当然包括他内心“看”到的），这么做有利于读者留心诗歌语言的跳跃和游走，聚焦语言本身的发育与生长，唯有如此，一首现代诗才能如古诗那般，焕发汉语本身潜在的光焰，使得文字自身的微妙，尤其是那种苍茫和温婉得以体现。所以总体上我认为这两首诗写得有智慧、成熟，没有丝毫的矫情、虚假和做作。比如“一定有一只鹿穿过白日清风/农人正挥锄铲土撒下第一粒种子/小孩旷野中追逐嬉戏竹马青梅/一定有一只鹿穿过如水月光/女人正躺在男人臂膀闭眼撒娇/孩童磨牙呓语/鹿过/几朵梅花飘落”（《过鹿坪》），又如“天门洞是天眼/上苍有好生之德/对世间事睁一只眼闭一只眼”（《天门山》）等诗句，既不乏古典文学和传统文化的浸润，又有厚重而深阔的现代性。《在黑山头寻捡石头》《在呼伦贝尔草原》《呼伦贝尔的颜色》等写草原的诗，充分发挥了汉语的视觉化魅力，达成了声响化效果，有草原上的金戈铁马之色，又有琴弦悠扬之音。不可忽视的是，汤红辉很重视写景诗在视觉传达上的准确性，这种准确是诗性表达的抵达和纠偏，如“当夜幕像袈裟覆盖草原/星辰点缀其上/马头琴开始唱响如泣如诉的长调”“只有这个时候，才点染了那么一抹鹅黄”（《呼伦贝尔的颜色》）等诗句就体现了这一点。

亲情诗在这本诗集里占有相当的分量，也是我重点阅读的部分。因为亲情诗人人能写，但写得具有震撼人心的力量，就很不容易了。汤红辉显然是采用纯粹拙朴的语言策略，绝无抽象的意象，但这种语言写出来的“亲情诗”反而具有了结实的力量。情感的过分宣泄实际上是一种自恋，如艾略特所言，必须“自我之逃避”，把“我”纯粹的絮叨去除掉。我们来读一读《病房里的父亲就像我八岁的女儿》：

这首诗所陈述的就是实际发生的“动作”“过程”或“结果”，诗人自己没有抒情，而读者的感受完全来自事实，而非诗人的感召。亲情诗天然是用来感动人的，让人共情，而不是学习某种逻辑或知识，但这份感动绝不能是“二手货”。汤红辉深谙此道，他的很多亲情诗，无论是写双亲，还是姐姐或孩子的，都坚守了朴实之道，他非常清醒地认识到：最值得同情的，是诗中的父亲或母亲，而不是处于哀伤中的诗人。亲情诗中的“我”，最好是一个冷静的旁观者、记录员和摄像师。当然不能完全避免自我感受的抒发，但最好别说出来，通过“行”而非“言”表达。如《下雨了》这首诗，说的也是平常的一个晚上，一个雨夜，诗人和一个叫“瑟瑟”的兄弟用微信交流的情况，“平淡”如拉家常，那“打击人”的尾句，“抑或是回到洞庭湖畔写诗/写到最后/总写出泪来”，是自然而然说出来的。《离家》叙述的，也是再平常不过的情景，但最后一段的写实让人一颤：“不同的是/小女打开车窗/一个劲向爷爷奶奶说再见”——这是所有人都经历过的，但诗人匠心独运的文字，显示出奇效。《在春风里沉睡的姐姐》十分感人，“姐姐”可能是天下除了“妈妈”之外最温暖的名字了，“曾多次与你远远相见/却不曾喊你一声姐姐”。《半夜梦醒》虽然写的不是实际情况，是个梦，但也是朴实真切的梦，诗人淡然地叙述这个梦，越镇定平静越让读者心痛。

城市与乡村有着一种纠缠的关系，尤其是从小在乡村长大、后来在城里生活的人，对过往的那个生存环境感情复杂。儿时乡村的生活经历如胎记（还是第一次看到诗人将乡土称为“胞衣地”），对自己的影响是终生的，但随着岁月流转，人在城里生活久了，尤其是满世界游走后，对乡村的印象会变淡，乡村或渐变为符号和概念，不再具体，在心目中不再鲜亮。对乡村的记忆与自然风光、与靠天吃饭、与儿时的无拘无束，有脱不开的关系。没有人想回到过去，想回去的只是心灵——在那样一个世道，赤贫反而映衬了纯朴和自然，或作为生物的极简的满足和快乐，还有父母亲及更老一辈的人，对后代“纯棉质”的希冀和呵护。汤红辉无疑表达了对故乡深切的感情，但不是空泛地抒发，他用细密的点滴情节支撑了乡愁。《回到村庄》很准确地描述了回到乡间后，诗人再不可能一身雨水或一头灰土地劳动，“赤脚在泥土上奔跑”，“蓑衣竹笠挂在墙上/我们在一杯清茶里抚琴/或者捧出书本/面对窗台上的香兰/慢慢把日子打开”，这是对现实的写照，字里行间流露出一种轻松与浪漫。我认为，汤红辉对城市的认识，超过了对乡村的认识，乡村对他来说只是儿时的梦想或记忆，但城市生活是彩色的、变幻的，是他作为普通农村人的追求，但在城市生活久了，又会有竞争和发展带来的压力，因而时常怀念起乡村。诗人在《做一对城市里的鸽子》中写下“如果可以/还是做一对鸽子吧/可以在城市飞行/也可在城市和乡村之间随风栖息”，但这只是一种企望而已。《纪念日》是诗人在城市找到了一个新的诗性的“立足”，或于喧嚣中纯然的捕获，正如他写的“所有的承诺都到哪里去了/回一回头/胸口沉闷/有点痛/站在高楼伸出手去/如同想握住一缕风”。纵然如此，诗人总还是会在不经意间忆起童年的乡间故事，如在《我看世界的眼光更加佛性》中写护士给自己注射时，“想起小时候在乡下宰杀青蛙”，及至《在天安门对面穿着三角裤衩四处张望》这首诗，诗人的幽默和俏皮更显示了他内心抹不去的童年，“慌忙中穿好衣服/想想也没有什么/站在母亲身边撒野/我怕谁”这样的诗句正是这一点的写照。我要说的是，乡村和城市对汤红辉来说是没有界限的，他对城市有理性、极具智慧的理解，对复杂的人世间具备自我的评判，并因奔走于天下而拥有丰富的经验，但他内心始终有故乡，有童年，它们是感性、纯朴的，乡村和城市在诗人的诗歌地图上，没有边界，或边界模糊，就像他在《我是一条狗》中写的“但我仍将叫下去/直到满村的人/学会用狗语/去交流爱情”。

这么说，他生活的城市也是他内心的某村，全世界即“满村”。

责任编辑：任彧婵