师飞的诗歌，呈现出一种非牛顿流体般的现代知性，温和包容的措辞下，有坚韧、稳定的内在。他无意进行抒情实验，而是让语言之舟在时间浓雾中反复搁浅。当词与物横冲直撞，剪切速率随之增加，知性经验深深缚住每一个语词冒险，诗歌看似因此黏滞，实则在一种沉重的激情中悄然放大着碰撞处的诗性张力。任何一个主智的诗人都不会放过对主体的质询，诗歌是介于拯救和逍遥之间的体裁，师飞以敞开的敏感的此在，来接纳零碎的意义、零碎的主体。意象的本质是物，在诗歌中当物如庄子笔下的“大块噫气”作用于身体的孔窍，官能为诗行拉动了风箱。师飞正是以语言与存在、时间与主体、物与身体为悖论命题，建立起诗歌的生存法则。

《古劳水乡》开篇点出一种被改写、干预的悬置状态，“经过一整夜的雨，作者在船上/终于获得了平静”，这是存在于诗中之诗的相对平静，如模仿之模仿，是悬置在木船上的无岸可泊。 “言语/无论如何也无法使我们平静”， 这一状态旋即被撤销，“我们是隐没不见的”，主体有如桨上的流水，旋即滑去。扎加耶夫斯基曾在诗中写下“写诗是一次决斗/没有胜方”，而这首诗正是这场决斗的现场记录：诗人同语言搏斗，又试图以被改写的方式来握手言和，但永远无法以“获胜”或“平静”告终。雨雾中的回声之船“反复驶向浓雾”，浓雾消解形体，诗歌永远在未知处反复启航。启航即栖息，这正是师飞诗学的第一重悖论。

布罗茨基评价圣卢西亚诗人德里克·沃尔科特，称其来自“原生巴别塔”，来自加勒比海一带的太阳熔炉，来自多民族禀赋的语言熔炉：沃尔科特在诗歌中不时运用克里奥尔方言，即一种以法语为基础、融合非洲语言和英语等成分的混合口语，并与西方文学传统结合，如他本人自述“我要么不是任何人，要么是一个民族”，他以塔上的语言向那座原生高塔致敬。《寻找侯世达》一诗中，师飞则将一位痴迷于语言谬误的物理学博士塑造为一位“原生巴别塔”的自觉栖居者。现实中的侯世达从思考数学、物理转而思考思维、语言本身，流利掌握多门外语的同时有收集自己的语言错误的习惯，他把这些错误记录在随身携带的小笔记本里，从十几岁起累计超过一万个。这一习惯在诗中凝练为一句箴言：“正确的语法就像一个表演成功的魔术，/它模糊了人们的焦点，隐藏了事物的奥秘。/所以，谬误是至关重要的。”此处，反讽与悖论达到顶峰：语言之船驶出粒子物理的恒定水域，但不能驶向一片光滑、透明的“正确的语法”，因为它遮蔽了存在的真实纹理；而“谬误”——口误、笔误、译误，或言，浓雾中的一切波谲——通向理解世界，“通过为杂货店挑选沙拉配料来理解世界”。在原生巴别塔的废墟上，语言的纷乱与不完美并非堕落的标志，修辞立诚的方式，就是像侯世达那样，随时掏出笔记本，记下一个错误。

错误尚有声和形，倘若连错误都空无呢？《寄生》一诗指向诗歌的生存现实：“我没有语言——可自我繁衍的/液晶蜂蜜。”语言是“液晶蜂蜜”，甜蜜、黏稠而可疑；“我的声音像山里的泉……前进是为了消除自己”，每一次言说都是对自身的消解，直到“你是否也曾听到过未发出的声音”，这一追问触及了语言的根本存在：未发出的声音是纯粹内在性的，但一旦被“听到”便已不再是它自身，因此有理由指向消除。阿甘本在论“潜能”时认为，人类的潜能在于不可能的潜能，潜在的事物欢迎不存在。师飞对空无与沉默的追索，使诗歌成为一种负向的言说，它不断暴露言说的不可能，而恰恰在这种暴露中开掘自身潜能，获得合法性。

生活不会亦步亦趋，它腌干一切附丽，所有言说和语言将收束尴尬互觑的视线——在《情人节》一诗中，“生活竟应允着‘爱情’这个词（多么残酷）”，语言应允了“爱情”，但生活并未应允爱情本身，词与事产生了断裂，于是“醒来后你浑身震颤，城市宛若鱼缸”；“七年前我从西藏捎来的云肩/——印着琥珀的道奇蓝”一并被刺穿，具体时间具体色彩标注的记忆，终究会在相坐对望中褪色，而“你只能想象着我打开眉头，献出愁”。“愁”被“献”出，成为一种可见可触的制造之物。梦醒后，“你们宽恕了彼此，在餐桌前盘腿而坐”，像同一情景下古人“夜阑更秉烛，相对如梦寐”“今宵剩把银釭照，犹恐相逢是梦中”那般珍视。

师飞诗歌中的时间意识，拒绝线性的向前叙事，而执着于“此刻”的绵延与“过去”的不可追溯。《古劳水乡》中，“一个又一个夏天/落入雨雾，剩下回声”，回声作为一种滞后的单位，在夏天落入雨雾、主体隐没之后，哀唱已逝时光的不可复得。米沃什在《诗的见证》中写道：“只有在意识到危险在威胁我们所爱的事物时，我们才会感到时间的向度，并且在我们所看见和接触的一切事物中感到过去一代代人的存在。”师飞的诗中，这种“危险”是隐性的，是“荷花落败” “躲避乌云” “桥在云中发出呻唤”这般期期艾艾的，是在《不厌，致黄智扬》中所写的“平静的绝望”，听“那声音穿过许多耳朵如一个谎言/穿过了许多岁月，依然妙不可言”，听木船反复驶向无法抵达之处时，回声袅袅长鸣。

《此刻》一诗将主体自鉴的时间向度推向极致。“‘云中有水——’她哼唱着，仿佛/此刻埋藏着无数年代”，瞬间被赋予历史厚度，宛如一根浸了水的棉线；“没有人告诉她，明天很快就会变成昨天，/这就是永恒的意义”，时间对折成两缕，明天与昨天的瞬间短路；“破碎的总是波浪，而不是水”，波浪是时间中的形式、现象，而水，是不舍昼夜的本质存在。所以再次抻开这捻棉线，水痕、折痕、丝丝絮絮卷曲都不曾影响两端的延伸趋势，线性时间的波折、伸缩、螺旋、组合，道出了“永恒”永远不为所动的隐秘权威。“她感到某个人芬芳的心智在自己的全身旅行；/而她正在一步步沦为沼泽，沦为海洋，/缓慢得无边无际。/没有人前来救援，没有雨落下来。/此刻是时间唯一的遗憾。”主体全身心捕捉、感受、旅行的，只有此刻，当主体如临水的纳蕤思般真正烛照自我、发现亘古的孤独命题时，是孤独豁免了此刻，使之无法被时间攫获，成为“时间唯一的遗憾”。

《有鸟落在我面前》一诗中，“我童年的鸟，它扑腾着//一袭温暖撞向玻璃”，“童年”对应着身披温暖的鸟，“此刻”对应着玻璃冰凉的阻拒，鸟从时间纵轴上漫溯而至，玻璃在空间横轴上缄默相隔，横纵交错、今昔叠合间，催逼着主体被钉在十字架上：“——救救我，还是别管我？”伊格尔顿在论述本雅明关于悲苦剧的观点有言，“时间就几乎被折回到空间里去了……时间静止在‘现时’这个启示点上，接收迄今为止的大量支离破碎的意义”，“此刻”的自足性被打开，救还是不救，鸟与主体谁被救，鸟发出反问还是主体自诘，在一片戏剧性的静止中，意义含混而漂移，徒留等待着锁的“钥匙”。

《日记》与《影子来访》表现为一组互为镜像的文本：前者以私密书写的形式记录游荡与分裂，后者以复沓回环的“欢迎”颂歌将自我分裂仪式化。《日记》开篇提及的《傅雷家书》，象征着祖辈的规训，来自窗外的鸟啼“像是一串无限延缓的赦令”，勾起了主体欲逃不得而又无限躁动的念头，家书与鸟啼作为外界的对比，指向内在的分裂，即歌德笔下一体两面的浮士德和魔鬼。《影子来访》更加客观化，将主体自我的一部分抽离，注入影子，从客观视角反顾主体经验，而叙述的过程有如理查德·林克莱特导演的电影“爱在三部曲”，在“欢迎”的语调中一帧帧放映：“欢迎您在一个夏天的傍晚带她回家。/欢迎您在某个黄昏的人群中认出她。/欢迎您一直记得那绵长的夏日/却忘了她。”而这其实是难以忘却的，是主体刻骨铭心的记忆，它（也即“她”）是无法如《日记》结尾处“我原谅了世界，也欺骗了自己”那般直白呼告的。这时，分裂出去的影子完成了告慰自我的指令，从“独酌”到“忘了她”，一句句“欢迎”形同自我催眠，指向记忆救赎和自我重构——“随着盆里的水破碎”而又复原的脸，“这座坍塌又重建的房子”。这是一反里尔克《秋日》“谁这时没有房屋，就不必建筑，/谁这时孤独，就永远孤独”的写法，永恒的孤独是实然，但“忘了她”是必然，这是生命应允的自我选择，是审美救赎的悲悯出口，是诗歌应允的合法尊严。

《早餐》一诗中，吃早餐的行为以“安享一份劳役”这一煞有介事的面目被端上诗歌的圆桌，“砧板上/神的手指深深嵌进了土豆里”，神之手的突入是对日常的挤压，表现为一种心理阶级的向下暴力。由此可以初步将这首诗的部分意象分为神圣与日常两个阶级，神圣组有“神的手指”“全部的快感”“整饬的伤口”“太阳般的胃”“钟声”“火焰”，日常组有“冰镇啤酒”“果酱”“俏黄瓜”“ 胡萝卜”“玉米粒”“ 辣椒”，而核心的机械降神般的装置是身体官能，它将两组有机联结。诗歌中的经验主体“你”有着丰富的感受：“尝过时间的酥脆”，是味觉；“辨认出部分香气和全部的快感”，是嗅觉、心理；“一种清脆击败了另一种清脆/而你不疼。玉米粒轻盈地敲打你太阳般的胃”，是听觉、触觉；结尾四行“告别南方后，你常常听见钟声/它叮叮当当的心意喊着疼却依旧不撒手/它羽毛般陡峭而松软的沉默就像此刻/在火焰中重获冰凉的辣椒，真疼啊”，则是一阵乒乒乓乓的细密语词敲打在五感上造成的短促轰鸣，让人在“辣椒，真疼啊”几个字里打通慢半拍的任督二脉。疼，是全诗的张力策源，它体现了物的微妙暴力，是语词与身体的沸点。

巴塔耶认为同质性是衰弱之源，表现为标准化的生产与占有、合理化的自我奴役，他躬行的是对异质学的思考，推崇游走于极端欢愉与痛苦之间的激情。“在火焰中重获冰凉的辣椒，真疼啊”的诗行，正是巴塔耶所指明的“将上帝占有为人性”的过程，《欢愉和真相》一诗也以“上帝也遵循市场原则”一句道明了上帝是作为生产者、主动交易者——即人——的投射而存在的。

《情人节》中，“桌上铺着一截七年前我从西藏捎来的云肩/——印着琥珀的道奇蓝”，消解这一深情的云肩的是庸常的“豆腐和香菇”，全诗的揪心处正在于此：异域的云肩不及豆腐和香菇耐煎、耐熬，爱情中的奇情逸想不及生活琐屑耐得煎熬。罗兰·巴特在《恋人絮语》中对爱情、恋语进行解构：“刺痛我的是人们之间关系的具体形式：情景；或者说，……就是物自身。”在诗中，琐屑的物成了磨损爱情经验的能指符号，豆腐、香菇隔开的是如两根水草般兀自燃烧的人，全诗在此形成了情感真空。在真空中，被生活应允的“爱情”一词，无法传声。《影子来访》中，“欢迎您想起曾搓洗睡衣的女人，/她的脸随着盆里的水破碎过几次”，水是一种温和的暴力，使睡衣无法熨帖，使“她”的脸起皱、破碎，如主动选择遗忘的记忆一般，慢条斯理地将主体自身定罪、赦免。《寻找侯世达》中，侯世达“通过为杂货店挑选沙拉配料来理解世界”，沙拉配料是具体的、味觉的、可分类的，而思考是抽象的、形而上的，二者并置暗示了理解世界并非仅靠抽象思辨，更要俯身于具体可感的事物之中。

诗歌是介于自治与他治之间的体裁，师飞的诗歌自有其得以生成的内在序列和反复言说的潜在属性，又与外在版图碰撞相接。这体现在《小说课》中的“元诗”意味。《小说课》抛出了两个疑问：为什么《麦田里的守望者》是一本伟大的小说？为什么有人不喜欢霍尔顿？呈现了两场互动：在小说课上讨论《麦田里的守望者》，文本与批评互动，“霍尔顿独自站在山顶/看着同学们在山下嬉闹”，虚构人物与现实人物互动；构成了三个文本层次：第一层是塞林格的《麦田里的守望者》，第二层是课堂上本科生对小说的感性解读，第三层是诗人对这次课堂对话的意义重构；实现了一种想象性场景再现：小说里的霍尔顿站在山顶，无意于下方热闹的橄榄球比赛，诗里的霍尔顿站在山顶，无意于同学们“在山下嬉闹”，即小说课。张枣认为“元诗”是“关于诗本身的，诗的过程可以读作是显露写作者姿态，他的写作焦虑和他的方法论反思与辩解的过程”，《小说课》一诗显露的是写作者师飞正在沉思的伫立姿态，是霍尔顿孤绝的伫立姿态，也是诗歌本身在虚构边界的伫立姿态——他们拒绝回应亲附或认可，而以自身阐释潜能的流动性来抵抗外在附加的定性分析，他们站在山顶的有限平面上，补齐了磅礴地质那锥形隆起的尖端。

责任编辑：任彧婵