姜文导演的个性影响其电影作品的个性，他的文化背景、演艺生涯以及个人所经历的时代变迁等共同成为其创作艺术的灵感源头。自1985年参演《末代皇后》至今，他在中国影坛留下了相当辉煌的足迹。身为演员的姜文不仅磨炼出精湛的演技，还在转型成为导演后对于电影创作产生新的灵感，并在实践中逐渐形成鲜明的个人风格。

从电影“作者论”视角探析姜文电影，可见导演对电影“作者论”的价值观与方法论进行中国本土化实践，在创作中融入自身的情感思考与生命体验，贯彻鲜明个性化的视听语言，最终形成独具个人风格的电影。

《让子弹飞》作为“民国三部曲”中颇具姜文个人风格的电影，充斥着大量对现实的隐喻和象征。导演本人认为“强劲的想象带来真实”，片中看似荒诞的斗争，是他运用瑰丽的影像语言对现实革命的刻画。

该片以线性叙事的传统结构贯穿全片，讲述了张牧之从原本的悍匪“张麻子”摇身一变，成为假县长马邦德赴任鹅城，走上革命之路，并与“南国一霸”黄四郎斗智斗勇的故事。影片背景设置在民国时期南部的鹅城，虽然其地名为虚构，但在姜文的影像空间中，现实的中国社会亦能浓缩于片中的这座小城，鹅城百姓象征着平民大众。当张麻子化名假县长马邦德扣动扳机，数声枪响之后，他在鹅城拉开了一场革命的序幕。回顾张麻子跌宕起伏的鹅城革命，观影者或能窥见其间所投射出的中国式革命者形象。

1.荒诞外壳下的革命

张麻子尚未走马上任时，他只是山林里的一个土匪头子，没有坚定成为革命者、走上革命险途的决心。而混乱时代自然不乏汤师爷这样投机取巧的人，他以自身利益为先，是革命时期黑白通吃的高阶层人士。假县长、假师爷在鹅城遇到了地头蛇，真恶霸黄四郎在鹅城一手遮天，但曾经的他竟与张麻子同属革命阵营，也是反抗旧统治阶级群体中的一员。他推翻了这片土地最初的统治者，却停滞不前，堕落为新的腐朽的统治阶级，成为民众口中的“黄老爷”。本片故事线索为假县长、假师爷与真恶霸之间的火拼械斗，其本身是一场黑色幽默，为观众带来一场充满荒诞感的暴力革命。

影片中有一幕十分荒诞：张牧之担任县长、与黄四郎开展斗争的全过程，即使蒙尘的喊冤鼓被翻出，张牧之吹响“杀四郎，抢碉楼”的革命号角，满城百姓却无一人跟随他的步伐，只剩下几十只大白鹅缓缓踱步，鹅城民众的麻木与软弱映入眼帘。当张牧之杀死假黄四郎后，鹅城百姓对于这个符号化的恶霸人物的恐惧霎时消失了，可是连县长万般艰难培养出来的群众愤怒也随之湮灭，影片在此处展现出一场情绪亢奋的哄抢和洗劫，这场群体狂欢是久经压抑的民众的精神宣泄，然而，这些并不是张麻子所追求的真正的革命。

整部影片或浅或深地影射革命的不彻底性，比如黄四郎对张牧之说自己的帽子：“那不是最好的，还有更好的。”以帽子隐喻黄四郎在被侵占的府邸之外还有另外的财产，或是张牧之看不到的权力，暗示他并没有将黄四郎的独裁统治彻底斩断，看似胜利的革命或许背后另隐藏着黑暗。

2.革命者的悲情色彩

正如片名《让子弹飞》，群众起义的愤怒从初步形成到发酵尚需时间，但在碉楼财富的诱惑之下，鹅城百姓为眼前的利益放弃了彻底的革命。影片近结尾处，一个男人跑过来，直奔张麻子坐的椅子想要拿走。张麻子表示同意，至此，革命结束。他作为革命的领导者，却连一把椅子都没给自己留下，此时他已在沉默中明白，鹅城民众揭竿起义的目的仅仅是“抢碉楼”。

“荒诞作为一种审美形态，是西方现代社会与现代文化的产物。荒诞的本义是不合情理与不和谐，它的形式是怪诞、变形，它的内容是荒谬不真……荒诞是对人生的无意义的虚无性的审美感悟。”在片中这场荒诞的革命中唯一清醒着的张牧之，是一名追求公平的理想主义者，也极具英雄主义色彩，在故事发展到最后时，反而成为那个最为彻底的革命者。他虽然愤怒，但为了顺应民意，不会因为报一时之仇而杀害害死六子的胡万，而是筹划一场以牙还牙之局，让黄四郎等人偿还代价。

山林土匪身份的张牧之本该遭人排斥和鄙夷。但吊诡的是，在那个疯狂的年代，越是不为人所接受的，往往越是理智清醒的。而这种理智清醒是孤独的。正如影片结尾，张牧之在青山铁轨间目送曾经的革命战友搭上前往上海的火车，他已然成为坚定的革命者，注定只能与他们诀别，在时代洪流里独自逆流而上。尽管已经知晓革命的结局，但从张牧之的面部表情中我们能看出英雄的落寞与无奈。

不同于基于真实历史背景改编创作的影片，《让子弹飞》体现出姜文丰富的艺术想象与联想能力。他并未被历史所局限，而是在尊重史实的前提下利用个性鲜明的电影语言和表达方式，通过隐喻描绘善恶共存的社会，在荒诞中透露出强烈的现实主义色彩。

姜文早期创作的电影均透露出他对特殊年代的洞察思考与对现实生活的关注。其作品《鬼子来了》以黑白片的形式描述了中国农民与日本士兵奇特的交流博弈，凸显出战争中小人物面临死亡时懦弱人性的转变。在具有强烈视点感的镜头语言与拍摄手法渲染下，《鬼子来了》刻画出当时的中国愚善懦弱的底层民众群像，以其特有的真实感塑造了战争片鲜活的悲剧内核。

姜文电影尤为明显的特色在于快节奏的镜头组接，《鬼子来了》更是其快节奏的巅峰作品。全片采取常规化叙事，两条线索流畅地贯穿其中：一条是以马大三为代表的村民意图尽快解决掉俘虏，以求生活和心灵的平定；另一条则是花屋小三郎和董汉臣两个俘虏求救的过程。影片中，两条线索的交错将剧情发展推向高潮。

1.强烈视效下的荒诞美学

姜文黑白片的形式等技法处理，为影片定下黑色幽默的总体基调，同时营造出压抑沉闷的氛围。本片运用大量的人物特写镜头，让观众仿佛能够透过演员的面部表情变化进入角色内心。《鬼子来了》以实景搭建的挂甲台全景镜头为第一幕，一列日本士兵正从远方赶来，营造出真实的空旷感。从日本军官上马开始进入特写镜头。影片开头，马大三在发现神秘人送来的两个俘虏后，正准备冲出门去找神秘人，就在开门的同时，一把刺刀戳破窗户正对马大三。导演在受限的空间中巧妙运用刺刀与马大三惊恐面庞的正反打镜头，通过代入式的人眼视角直面画面中主人公的恐惧。一心求死的日本俘虏花屋小三郎为了激怒马大三，面对他们误喊“大哥大嫂过年好，你是我的爷我是你的儿”时，通过面部特写，把人物紧张而亢奋的神情全然刻画出来，使观众仿佛成为审视他的电影主人公。小景别具有的巨大代入感，那一刻，产生了极为强烈的喜剧效果。

打破本片画面一贯平衡感的则是底光，将人物的骚动与不安情绪充分外化至银幕上。不同于侧光强烈的明暗对比，底光的运用恰如其分地刻画了影片至关重要的群像戏。例如马大三找村里的其他农民商量该如何处理神秘人带来的两个俘虏那场戏，精准地刻画了每个村民的性格。

色彩是最具感染力的视觉语言，黑白成像则奠定了该片的压抑基调。尽管《鬼子来了》的情节表现有些许荒诞，然而相较于彩色片，观众依然能从如历史切片般的画面中，触及抗日战争的真实伤疤，感受战争之残酷。影片末尾，马大三被刽子手行刑，升格镜头下，他的头颅转了几圈最终落在土地上，他的眼帘几乎被鲜血覆盖。主客观视角的切换，电影画面霎时自黑白变为一片血红，刺目的彩色与之前的黑白形成极为强烈的反差。

在最后短短几十秒的彩色画面里，观众能够清晰地看到代表着死亡和激情的血红色。末尾的色彩特殊处理是该片的点睛之笔，带来反差感的红色变得直观且透彻，凸显出血淋淋的视觉感受。脱离了漫长的黑白世界之后,血红色对观众产生了巨大的视觉冲击。此外，结局的色彩转变也带有深刻的寓意，它是一种结束，又寓意着一种觉醒。马大三弥留之际终究看透这个世界。伴随着小人物的死亡，一个时代正落下帷幕，崭新的时代刚刚开启。

2.人性弱点凸显荒诞存在

姜文抛弃了传统抗日影片中的符号化英雄形象，转而将镜头对准了旧中国底层群众——穷苦百姓。《鬼子来了》这部影片彰显出姜文导演在影片创作上的独特性、突破性，在于其黑白基调的拍摄手法、富有表现力的镜头语言、看似荒诞的情节发展，给当代人带来了视觉与心灵的奇特震撼，言虽尽，意却无穷。如鲁迅先生写出那个年代中的一种集体人格，载体为阿Q，姜文在电影《鬼子来了》中塑造了马大三这种底层农民形象，也是那个年代的缩影之一。最开始，面对现实中的侵略者，包括马大三在内的村民们懦弱无能，仅靠自我幻想和短暂的甜头苟延残喘，却惨遭日本士兵血腥屠杀。幸逃一劫的马大三数次被摧残，终于燃起身躯里反抗的血液，把一切麻木的黑白撕裂成鲜艳的彩色，自我人性的弱点被倾覆后，觉醒的马大三凝望血淋淋的现实，如此鲜活，然而他却无能为力。

姜文在改编过程中大刀阔斧地改变了原著的结局，在影片中通过解构表达现实社会中普遍存在的荒诞，并进行辛辣地讽刺与批判，引发观众思考荒诞外壳下的深层意义。无论是日本士兵还是中国农民，《鬼子来了》里刻画与追问的，是他们在生存困境下的脆弱。这部荒诞电影跳脱出传统主旋律战争片的窠臼，对人的劣根性与弱点进行了极为辛辣的揭露。 

摇曳黑白光影的旧世界与血淋淋的真实相碰撞，打破了懦弱者一厢情愿的幻想，使将死之人的内心觉醒，也凝结成本片悲剧的内核。

责任编辑：任彧婵