清末以来，中国社会在内忧外患的压力之下被迫卷入现代性转型中，而“中国人对现代性的体验和理解，首先是从‘身体’开始的”（李自芬．现代性体验与身份认同——中国现代小说的身体叙事研究［M］．成都：巴蜀书社，2009：26．）。这个传统肇始于康梁一代，他们将身体改造视为重塑国民精神的手段，开启了近现代的身体叙事传统。于是，现代中国人的身体开始被赋予政治、文化层面的意义，成为国家、社会、民族的身体，这一走向对身体的发展具有指引性和规约性。在《历史、身体、国家》一书中，黄金麟从社会学和历史学的角度切入，以各种社会改革与历史运动为出发点，指出了身体变革的四个面向，即身体的国家化、法权化、时间化和空间化，来探讨身体的变革与发展。从总体趋势来看，身体在救亡和启蒙的压力下，不自觉地落入层层权力话语之中，这种观念体现在现代文学文本对身体和自我的重塑上，作家们将身体作为一则隐喻，以感性的笔触和理性的审视，展现个人身体与民族国家命运与共的关系。比如鲁迅、郁达夫等人以身体的非健康状态隐喻民族精神的劣根性、社会的疾病与人的压抑。《狂人日记》作为中国现代文学的开端，直接以疯癫者作为主角，率先对吃人的历史发起清算。鲁迅对砍头场景的反复书写，反映了他在艰难的国族重生之途上的彷徨与焦虑，如夏瑜之死、被斩首示众的阿Q、以围观砍头为乐的人们、《铸剑》中三颗头颅互相撕咬的奇观。鲁迅借身首异处的惨状表现国家的分裂，更痛心于民众面对此情此景的麻木不仁。郁达夫则在苦闷的青年形象上寄托感时忧国之情，他们常常身染疾病，沉溺情欲，是颓废度日的畸零人。《沉沦》主人公自尽时的独白反映了个体和民族的双重危机：“祖国呀祖国！我的死是你害我的！你快富起来，强起来吧！你还有许多儿女在那里受苦呢!”个人性的身体看似在欲望、疾病、颓废的交织书写中得到确立，但这具身体仍然受到民族国家意识形态的询唤，成为病弱国体的象征。总而言之，身体在疾病书写的层面获得了身国同构的重大意义，这也是一种主流的现代性思维。

实际上，身体在现代文学中体现出了新的可能的面向，即从符号化走向个人化。鲁迅、郁达夫等人将身体意识形态化，而新感觉派则扩展了身体的隐喻。他们笔下的身体尤其是女性身体，投射了作者对现代性都市的想象。新感觉派注重感官描写，身体被抽象化为都市风景线中令人眩惑的符号，穿梭于夜总会、大饭店、快速列车、马场等现代场景设施之间，展现着惊人的美丽与危险。作家沉迷于对身体形式的平面化书写，而甚少进行内心世界的探寻。于是作为浮华都市的象征，身体最终显示为无深度、无灵魂的表象，远离人的本真。

而现代文学还提供了另一种身体与自我变革的面向，建构了现代生活的另一种可能性。在一些现代作家的书写下，出现了对身体个体化、自我化的展演。“任何真正的自我言说必然是以身体性为依据的言说”（葛红兵，宋耕．身体政治［M］．上海：三联书店，2005：185．），作家们将疾病书写直接指向人自身，指向身体自我的展开，借此发现了人心灵深处的战场，表现了生命的悲剧。作为20世纪40年代崭露头角的新人，张爱玲“面前并没有新文化父兄的巨大身影”（孟悦，戴锦华．浮出历史地表——现代妇女文学研究［M］．郑州：河南人民出版社，1989：220．），因而有更多自由表达的空间；作为都市作家，她对现代人的理解又远远超过了身体的表象。张爱玲通过疾病书写将沉睡的“自我”唤醒，以更为个人化的方式回应现代人“认真而未有名目的斗争”。从人与外部世界的关系看，或许只能得到关于人的片面认识，对人自身作感性观照，会发现生命中更深邃的部分。张不把文学作为治疗的手段，而是作为不乏同情和理解的一场展示。她所热衷描写的人与事远非健康的，但于她而言，这是在半明半昧的时代中生活的本来面貌。张爱玲文本中的疾病书写，是对身体与自我的重塑过程。

生理性疾病与精神性疾病往往是分不开的，两者互为因果、互相转化、互相影响。我们来看疾病在张的文本中是如何展开运用的：除了通过疾病对人物进行点缀，加强华丽与苍凉的对比，营造出影影绰绰的鬼气氛围，疾病更重要的作用，是对人物自我意识的探寻，无论是生理或心理疾病，都反映背后的自我意识的不平衡，匮乏、过剩，或从隐到显的流动状态。

《红玫瑰与白玫瑰》里的烟鹂是一个“被沉默”的形象，家中无人听她倾诉，社会关系也几乎空白，于是她在失语状态的压抑之下患上了便秘症。根据苏珊·桑塔格的研究，有一些疾病比如结核，常在文学中被抒情化和美化。便秘症显然属于不适合进入浪漫想象之中的疾病。正是因为摒弃了诗意的幻想，疾病才更能凸显身体的本真与内心的声音。并不体面的便秘症隐喻着烟鹂在家庭里孤立无援的尴尬处境。她长久地留在浴室里，因为只有在这里她才能一连几个小时耐心地观照自己，而非被当作家中的花瓶经受凝视。

烟鹂是受过现代教育的女性，但骨子里仍没有接受那套平等思想，只困在家里做苦闷的太太，尽管如此，她仍在潜意识中试图寻找自己存在的价值。振保带她看病，她却“不甚热心，仿佛是情愿留着这点病，挟以自重”。她观察到自己的肚脐有各种样式，这一描写除了显示家庭主妇无聊至极的生活状态，也在暗示她内心世界中不为人所知的神秘与丰富的一面，虽然这一面仅仅表现在她于狭小浴室中产生的遐想之上——肚脐正象征着烟鹂那小得可怜的自我天地。

匮乏往往会体现在生理性的疾病上，由于自我主体意识的匮乏，人物或许没有意识到自我主体性的被压抑和被剥夺，个体无法表达和言说自身需求，同时也无力反抗外部环境，并在环境上逐渐丧失生命强力，由内在精神向外表现在身体上，使身体承担自我陷落的结果。因此张爱玲利用疾病的方式将这种隐性的残缺展现出来，将现代性经验灌注于俗世生活中。

《茉莉香片》里的聂传庆作为父权宗法

制度下出生的后代，一出生便是“三分像人，七分像鬼”的精神残废。长相也有几分女性美，身材瘦弱，仿佛未发育完全，是去势化、被阉割的男性形象。母亲是有选择地成为“屏风上的鸟”，而传庆则是没有选择地成为屏风上的另一只鸟，从一开始便失去了逃逸的可能。传庆想象中的自我与家庭应该是言丹朱那样的，有全新的快乐、全新的天地以及全新的命运。言子夜代表着他的双重理想：寻找理想的父亲（家庭）和理想的自我。但现实的巨大落差使得传庆在与言丹朱以及言子夜的接触下陷入偏执的一隅，并将对自己的家庭、对自己的憎恨转移到言丹朱身上，如果母亲与言子夜结婚，那么他就是言丹朱，“有了他，就没有她”。在传庆的精神幻想里，言丹朱的快乐，所拥有的一切，都不断地刺激着自己，这本该是他拥有的一切，却被言丹朱所占有剥夺，传庆内心不断挣扎分裂，“他不要报复，只要一点爱——尤其是言家人的爱”。传庆对于成为新的自己有着一丝期待，但在言子夜因为他对学习心不在焉而怒斥他之后，他逐渐走向崩溃，他永远不可能成为自己理想中的新人，他痛恨自己和自己的家庭只是时代的淘汰物，为自己不能获得现代语境中的主体性而感到焦虑。在言丹朱关心他之时，他却觉得这是拿他“当一个女孩子”，简直不拿他当人的表现。聂传庆将无从开解的苦闷与偏执心情诉诸暴力，殴打了言丹朱，精神的歇斯底里外显于身体的施暴，但这种施暴也无法改变其精神的畸形以及屏风上的鸟的命运。这种精神的残缺、疾病，撕掉了人性的光环，展现人性的灰暗、疾病的本质。同时，无论是《金锁记》里的七巧还是《茉莉香片》中的传庆，都是宗法制度下的受害者，张爱玲在展演人性灰暗的同时，反指涉宗法父权制度对人的压抑与摧残。这种摧残不仅仅对直接受到压抑的边缘女性，也对男性话语体系内部的男性自身，更囊括了无数的后代，一代又一代地循环，所有人都逃不出时间的洪荒、宇宙的黑暗以及无尽的荒凉。

在《花凋》中，张爱玲利用疾病将身体推向世界中心，强行开掘自我主体意识，打开身体与自我的可能性。川嫦最初是缺乏主体意识的：“实际上川嫦并不聪明，毫无出众之点。她是没点灯的灯塔。”川嫦是只能做“女结婚员”的，她没得选择；在服饰方面，她也是没有选择地从浅蓝穿到深蓝：“小妹适于学生派的打扮。小妹这一路的脸，头发还是不烫好看。小妹穿衣服越素净越好。难得有人配穿蓝布褂子，小妹倒是穿蓝布长衫顶俏皮。”之后衣服穿的也是章云藩喜爱的样式。川嫦的身体始终处于被安排、被装扮、被掩盖的状态下。在得了肺病之后，川嫦的健康一天天从手指底下溜走，川嫦开始对自我身体有了关注，但仍是以男性主体的眼光进行观照，如余美增胖得曲折紧张，人却健康漂亮，而自己则肋骨胯骨高高突起，瘦得可怕。川嫦的身体逐渐溢出了男性编织的审美范围，于是慢慢被遗弃。在被章云藩和父亲所遗弃后，川嫦的主体意识开始脱离父权宗法，站到了父权宗法世界的对立面：“川嫦本来觉得自己是个无关紧要的普通的女孩子，但是自从生了病，终日郁郁地自思自想，她的自我观念逐渐膨胀。硕大无朋的自身和这腐烂而美丽的世界，两个尸首背对背拴在一起，你坠着我，我坠着你，往下沉。”川嫦因为疾病、身体的变化而意识到自我身体的存在，并将自我身体放置于与现实世界独立并存的位置，身体的畸形使其有了无限膨胀的自我，空间里只有自我与世界，并且是等量齐观的状态。而当川嫦以自我为主体去观照外部世界时，才发现自己已经变成了丑怪形象：“她趴在李妈背上像一个冷而白的大白蜘蛛。”“到处有人用骇异的眼光望着她，仿佛她是个怪物。”川嫦的自我与宗法世界不是独立并存的，而是相互对立的。川嫦获得自我主体意识是对原先宗法世界的叛逃，遭到了宗法世界的放逐，原先的世界通过放逐叛逃者的方式获得秩序的稳定性，消解世界内的人的焦虑与恐慌。川嫦在非暴力的“自我放逐”下香消玉殒，死后又重新被父亲以秩序内的“美丽女孩子”刻在墓碑上，抹杀了最后一点自我。张爱玲以扭曲绝望的方式使川嫦获得自我意识，自我的畸形获得是川嫦对父权宗法世界的反抗；同时由于自我的获得而走向死亡，也是川嫦对宗法世界的屈服。川嫦落入了弥散性的、无处不在的社会结构性的褶皱，无计可施也无力可使。张爱玲以疾病的身体为媒介，将这种俗世生活中对自我感受的不断放大，将女性独特的压抑焦虑的生存体验进行展演，对女性身体在家族化与个人化之间的挣扎分裂展开想象，这便是张爱玲现代性的体现（这种日常生活中的现代性，实际上也是对五四传统中“人的文学”的延伸）。

在张爱玲弟弟的回忆中，张爱玲写的很多人都来源于生活：七巧的故事是李鸿章次子李经述一家的故事；《花凋》以张爱玲舅舅家为原型，川嫦便是表妹黄家漪的重塑与再现。同时川嫦患病只能躺在床上，身体被限制在狭小的房间内，这与张爱玲少女时期被囚禁在家，生病而不得医治的体验相同，张爱玲以川嫦为替身写下了少女临死前的思考与绝望。黄家漪在现实中没有这样分明的思考，但张爱玲的小说给予了另一种可能，将现代性的自我主体意识灌注到现实的身体中，重塑自我与身体。

身体在近代社会中，从家庭、家族的束缚和规约中解放出来，但马上步入了国家化的道路，国家的富强与否跟个人身体直接挂钩，身体被赋予了新的政治性的任务。在众多权力对身体的争夺中，自我对身体的掌控几乎始终处于弱势地位，自我意识处于被压抑的状态。疾病是自我与他者争夺自我身体控制权、试图夺回自我主体性的扭曲体现。但在张爱玲的笔下，身体的自我化、自我主体意识的胜利似乎是没有的，身体依旧处于从家族化走向国家化或在荒野上漂泊的状态。张爱玲通过对疾病、人的异化的书写，展现了个体努力获得自我主体意识的过程与各种可能，打开了身体的另一种面向；张爱玲对人的存在的思考、生存经验的展示，唤醒了现代生活的另一种可能，将现代性经验填入世俗生活的褶皱，试图给满是伤痕与割裂的身体一种新的可能的弥合方式。

责任编辑：任彧婵